Rapsodia Satanica
di Nino Oxilia (pellicola muta del 1917)
Musiche di Pietro Mascagni
Testi di Fausto Maria Martini
Ilaria Baleani, pianoforte
Lucia Ferrati, Voce Recitante
Rapsodia satanica è un film del 1917 diretto da Nino Oxilia. La storia è una variazione della vicenda faustiana da un poema di Fausto Maria Martini del 1915. Pellicola di forte ispirazione dannunziana, notevole nell’estetica liberty della nobiltà decadente mostrata nella pellicola. La vicenda produttiva di Rapsodia satanica è travagliata quanto la sorte della contessa Alba d’Oltrevita, interpretata dalla divina Lyda Borelli. Terminato nella primavera del 1915, il capolavoro diretto da Nino Oxilia esce nelle sale solo nel 1917, a causa di misteriose dispute interne alla Cines: quasi tre anni di attesa per consegnare al mondo un film che rappresenta il più convinto tentativo fino allora sperimentato di realizzare per lo schermo un’opera d’arte totale. In ossequio alla Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria, nel film si condensano citazioni pittoriche che vanno dal simbolismo ai preraffaeliti, richiami letterari adducibili alla tradizione faustiana e al decadentismo dannunziano, suggestioni architettoniche e scenografiche riprese dal liberty e dall’art nouveau, il tutto impreziosito dalla partitura originale del maestro Pietro Mascagni. Ma Rapsodia satanica non è solo un raffinato ed estetizzante compendio delle migliori correnti artistiche: è un film che vive di luce propria grazie alla sensibilità poetica e la maestria compositiva di Nino Oxilia e alla straordinaria performance interpretativa di Lyda Borelli, in grado di materializzare con il corpo e con lo sguardo ogni controverso aspetto dell’anima del suo personaggio, distillando in essenza la sensualità vitale dell’erotismo, l’isteria delirante della follia, il cupo sentimento della morte.
La colonna sonora di Pietro Mascagni per Rapsodia Satanica
Per tale pellicola Pietro Mascagni ha elaborato un metodo che la maggior parte dei compositori di musica per film avrebbe adottato solo una decina d’anni dopo, peraltro senza raggiungere la perfezione della prima e unica esperienza di Mascagni con il cinema. All’epoca la prassi era quella seguita da Camille Saint-Saëns con la sua partitura del 1908 per L’Assassinat du duc de Guise: il compositore doveva limitarsi a dipingere un quadro generale per ciascuna scena, con il solo obbligo di sincronizzare l’inizio e (si sperava) la fine. Se c’era qualcos’altro, tanto di guadagnato. Mascagni invece prese il lavoro molto più seriamente di quanto gli fosse richiesto, e compose uno degli accompagnamenti più raffinati e complessi della storia del cinema muto e sonoro, spingendosi ben oltre la percezione visiva per delineare i tratti più reconditi dei personaggi. La sua partitura è il grande dono che un compositore può fare al cinema. Ed è soprattutto un dono al cinema delle origini, nel quale l’arte della descrizione del personaggio era ancora agli inizi. La complessità di questa partitura emerge anche dalla riduzione pianistica – scritta dallo stesso Mascagni nel 1915 – per accompagnare l’ultimo restauro del film eseguito dalla Cineteca di Bologna.
Non c’è un solo momento (o movimento) figurativo o simbolico che sfugga a Mascagni, e la penetrante complessità della sua partitura è sbalorditiva. Le tematiche dell’inversione e dello sdoppiamento (i due fratelli), gli intervalli rispecchiati (la scena finale di Borelli con gli specchi) e i motivi ricorrenti puramente musicali (come la simbiosi delle due farfalle e il ‘volo’ di Borelli sulla terrazza) pesano sulle scelte di Mascagni, che non trascura neppure la lettura delle didascalie. Nella Parte Prima c’è una didascalia che raccoglie quattro righe di dialogo tra Tristano e Sergio. Mascagni compone una frase musicale per ciascuna di esse: quando lo spettatore assiste al litigio tra i due fratelli, ogni frase musicale richiama la didascalia riportando alla mente il dialogo parola per parola, come se lo stessero pronunciando gli attori. Non ho mai visto un musicista trattare con tanta finezza le didascalie, che spesso rappresentano la parte più banale di un film muto. Non c’è espressione, gesto o svolazzare di veli che non trovi posto nella partitura. Basta solo cercare. Ciascuno di questi fraseggi è sovraccarico di indicazioni. Solo nel prologo di sei minuti ci sono 47 variazioni di tempo, che salgono a circa 400 per l’intera partitura. L’esito e l’effetto di queste sofisticate manipolazioni è la sensazione di trovarsi di fronte a una composizione estremamente libera, mentre al contrario si tratta di una partitura rigida e precisissima. È solo quando una composizione di questo calibro è ancorata correttamente al film che la chiarezza del simbolismo musicale rivela la cognizione del compositore e soprattutto il suo intento artistico.
Info e biglietti
Biglietti € 15
I biglietti saranno acquistabili in loco a partire da un’ora prima dall’inizio del concerto.
Per info: +39 333 7225050 | maryc-fiorucci@yahoo.it
